close
⊙郭力昕
--
曾經以「謙虛」一詞來形容自己作品的阮義忠（見布萊恩‧坎貝爾序「正方形的鄉愁」，攝影家出版社，1999），推出了他稱之為「告別二十世紀」的「創作大計劃」，包括了「手的祕密」等四個「巨型攝影展及攝影集」。
在〈告別二十世紀的四個展覽〉一文裡（《藝術家》，1999，10月號），阮義忠自述其「創作大計劃」的動機，在於值二十世紀末迎接千禧年的此刻，「我知道：是我該辦展覽的時候了」。「我有太多太多沒發表過的照片了，到底要先推出哪一個比較恰當？」而「因為這是一個特別的時刻，我必須用特別的方式呈現」，因此阮義忠此次「創作大計劃」裡的「大」與展覽的「巨型」，意義在於四個展題一次推出，並且「總數達二百多張的四○乘六○吋巨幅照片，是台灣攝影展史上未曾出現的規模，在世界其他國家也是罕見的大膽之舉」，總之即是關乎尺寸與數量（似乎正是阮文所批評的台灣社會裡「越來越多人相信『數量』比『質量』重要；越來越少人能享受平凡……」云云？）至於「創作大計劃」裡的「創作」，是「我要把自己的舊作一次出清存貨」。（「存貨」?!）而僅是在作者的這些語言裡，我們已經可以看到，這項看來嚴肅隆重的攝影事件，主要的精神或意義，大約就是落在「計畫」這兩個字了。一如過往，這是阮義忠在與攝影相關的事務裡，做得最好的部分。
做為知名攝影工作者的阮義忠，最凸顯的特色，我認為是其傑出的經紀／經理能力、旺盛的企圖心，與勤奮的工作能量。他長期不懈地將國外的影像、資訊或器材經紀到台灣，也努力地將自己的作品和創辦的雜誌經紀到國內的媒體、藝文出版界及國外的美術館、書店。他在攝影工作各種面向上的努力經營，對國內攝影界有著無法忽視的貢獻（儘管有些部分的工作，其意義還需要爭辯）。做為自己攝影作品與出版品的準確有效的經紀人，亦無任何不妥（儘管阮義忠欲將自己造就為一個somebody 的意志相當驚人，也讓人在些許的錯愕中夾著一定的敬意）。
然而，只有當作者在不斷的經營與經紀的過程中，透過自己與他人的書寫，失控地膨脹、混淆或編造其攝影作品的意義，才使得討論作品的同時，也不得不分析那些被創造或經營出來的意義，與其作品有何關係。當然，假設在本文的一些初步分析之後，我們暫可同意阮義忠（及其友人）附麗於其作品的那些意義裡，有許多是需要質疑甚至批判的話，此意義失控的責任，原則上也不那麼是阮義忠的，而比較是國內攝影評論工作者的失職、鄉愿或能力不足所形成的結果。毫無疑問地，這項攝影評論界長期的失職、鄉愿與批評能力的貧乏，不但包括而且尤其就是我自己。
當阮義忠在一九八七年推出他備受好評的代表作《人與土地》時，我即已對此作產生許多問題，希望提出來討論，但這份該寫而未寫的功課，竟然一拖就是十二年。在這期間，以我有限（固此極可能疏漏）的印象，似乎也只有在張照堂的〈光影與腳步〉（收錄於省美館《攝影藝術研討會手冊》，1992）與雅邁‧苔木及瓦歷斯‧尤幹對談原住民攝影的〈我的形象，誰的凝視〉（《誠品閱讀》，1993，10月號）等兩篇文字裡，分別出現過一兩段針對阮義忠攝影的批評。前者將阮的《北埔》、《八尺門》二專輯與關曉榮的「八尺門」系列報導對照，指出阮作品中映現的疏離感與虛妄的獵影方式；後者則以阮的《四季》為例，指責阮浪漫化了一個充滿社會問題的原住民村落「四季」，並將這些影像掠奪販賣到都市（此村落恰好也是漂亮女孩被販賣到都市色情市場的早期雛妓的起源地）。
特別當我讀到兩位原住民影像／文化工作者的對談文字時，對自己在評論工作上的失職與無行動力，感到汗顏。因此這篇嚴重遲到的文字，試圖將近日阮義忠的幾組展出作品與八○年代的兩組作品《人與土地》及《台北謠言》對照著討論。稍微補作功課之外，也是由於新近推出的展覽，絕大部分仍是來自同樣的年代、題材、觀點，而需要「一次出清存貨」的舊作。
阮義忠歷年來的攝影與作品集，依我的閱讀，或可粗略地歸納出幾項特色：其一，黑白相片洗放品質的穩定性與固定化；其二，構圖與快門裡熟練並耽溺的視覺趣味；其三，小孩、老人、婦女、原住民與農鄉場景成為其最主要的拍攝對象；其四，從零散影像中拼湊／製造主題與意義的「後設」編輯方式；其五，對於農鄉VS.都市之善惡道德二分法的簡單論述方式。阮義忠作品可以引發的討論面向，當然不止這些；而礙於篇幅，即便以上數項，我也只能粗要地談。
從展覽作品與攝影集的印刷品質來看，阮義忠的黑白手工技術有其恆定的表現。當然，照片裡的階調層次分明有致、暗部濃度飽滿，就如同其絕大多數作品中準確工整的構圖一般，在恆定、「安全」中也同時顯得比較缺乏個性與風格，而覺得千篇一律。不過，如果攝影者在其作品中會自然地呈現出某種創作上的「簽名式」的話，那麼，阮義忠影像的簽名式，倒還不那麼在於他洗相、構圖等的穩定品質，而更在於他透過構圖營造與快門掌握所一再演練、樂此不疲的視覺趣味。從長期閱讀阮義忠作品的經驗歸納裡，我一直認為，捕捉影像的視覺趣味（由影像元素的排列、對比、並置等產生的小幽默或一語雙關之類的效果），是阮攝影創作的最主要的樂趣，以及大量的這類影像裡的最主要（或唯一）訊息。
《正方形的鄉愁》作品集的序文作者坎貝爾，在不少我認為對阮作品完全讀錯或讀反而發的論點裡，這麼提了一句：「他（阮義忠）的照片裡有批判，但是沒有冷酷。」我以為正好相反││阮的照片有冷酷，卻沒有批判。關於有沒有批判的問題，留到稍後再談。但我所謂的冷酷，所指為何呢？張照堂描述阮的北埔、八尺門作品，是「冷冷映現介入者的一種疏離感。」當然，疏離（感）可以是一種攝影主題或表現手法，攝影者未必非得參與被攝者的生活不可。然而，除了《台北謠言》這組以嫌惡都市／現代文明為題旨的作品之外，阮義忠的所有其他作品，宣稱是為了頌揚並擁抱人、土地、生活的。但那許多的視覺趣味與快門遊戲，其實不斷地將閱讀者從生活、人、土地中推開，因為這些影像符號只成就了一種阮義忠式的攝影趣味（此種「趣味」在他之前、特別是之後，一直被鼓勵成為一種浮濫的流行影像）。這些被抽離了意義的創作材料，無論頭一眼看來是多麼純真可愛素樸，在剝開它們的表面造型之後，即空無一物。很詭異的，這正是使得阮義忠每一幅單照中希望讓人覺得素樸可親的人地物，在整體看過之後感到冰冷的原因─它們更像是影像陳列室裡採集的造型和標本。
阮義忠最喜歡採集的造型，是孩童、老人、婦女、原住民，與各地農鄉場景。以他最具代表性的作品集《人與土地》（1987）為例，在八十五幅影像中，以兒童、婦女、老人為主要題材者，即有六十幅，佔三分之二強。
從一個影像狩獵者的工作角度來說，這些對象是最沒有拒絕能力或產生敵意的人，可使獵影時的阻礙減到最低。這一層道德問題還在其次。我的主要問題是：第一，以這些可愛、素樸的拍攝對象，以及一種「強迫性」的影像表現方式（例如鏡頭緊緊貼近的「逼視」觀看法，或刻意安排某種感性場景），製作出一種強制性的感染效果，或者過於急切的阮所謂的「社會意義」；在這樣功利、矯情的訊息裡，影像反而喪失了內在的感動力，只會如上所述、吊詭地成為內在冷酷的影像存證。第二，小孩、老人、婦女、原住民等這些材料與符號的共同意義是什麼？如果作者在他們身上看到純樸、自然、傳統、大地，並且以他們做為這些意義的代言人，則這一組符號與意義，是否被使用與置換得太簡單了？我稍後再回到這個有問題的論述概念上。
既然阮義忠的拍照方式，大體上是抓拍、獵影、大量的零星題材而沒有特別的方向或系統（無論是遊走在各鄉鎮村落，或經常往返於幾個定點，如北埔、八尺門、四季村），則他的幾個八○年代中期以來的宏大攝影主題，大約都是以「後見之明」，並配合著社會情境所企劃出來的意義製造的產品。當解嚴前後《人間》雜誌鼓勵介入生活、評論社會的紀實攝影時，阮即從其零散互不相關的影像材料中，編輯出《人與土地》這項「意義大製作」；當時序進入世紀末，阮也從充滿使命感的舊檔案裡再編選一組「巨型」展覽，以告別二十世紀並憑弔失落的美好舊日。但我們讀了那些以文字硬編出來的各種主旨意涵之後，再看那些相應的照片，依然是許多終其勉強的、造作的、按文字找圖片的、或仍然只是視覺趣味而無關宏旨的影像。有趣的問題是，就我所知，不少的觀者看了依然感動，覺得作品的訊息與意義深刻飽滿。為什麼？我最後會試著回答這個問題。
讓我先回到阮義忠攝影作品中最後一項，也是我認為最需要被指出的問題，即他長期以來將「農鄉VS. 都市」等同於「善良／純真VS.罪惡／墮落」的道德二分論述。在《人與土地》自序文〈我的攝影主題‧我的成長背景〉這篇向土地告解的懺悔式裡，阮義忠即充份地傳遞了這樣的簡單論述：農村、土地與勞動的人們是高貴而寬容的，而都市、現代化與現代社會，則是「假象」，是「惡疾」，是「陷阱」，是「未來終將面對的廢墟」；唯一的贖罪方向，是回到農村價值與倫理、回到台灣的過去。在《台北謠言》（1988），以及十一、二年後的《失落的優雅》與《正方形的鄉愁》（均為1999），作者的這種論述方式不曾改變。
--
曾經以「謙虛」一詞來形容自己作品的阮義忠（見布萊恩‧坎貝爾序「正方形的鄉愁」，攝影家出版社，1999），推出了他稱之為「告別二十世紀」的「創作大計劃」，包括了「手的祕密」等四個「巨型攝影展及攝影集」。
在〈告別二十世紀的四個展覽〉一文裡（《藝術家》，1999，10月號），阮義忠自述其「創作大計劃」的動機，在於值二十世紀末迎接千禧年的此刻，「我知道：是我該辦展覽的時候了」。「我有太多太多沒發表過的照片了，到底要先推出哪一個比較恰當？」而「因為這是一個特別的時刻，我必須用特別的方式呈現」，因此阮義忠此次「創作大計劃」裡的「大」與展覽的「巨型」，意義在於四個展題一次推出，並且「總數達二百多張的四○乘六○吋巨幅照片，是台灣攝影展史上未曾出現的規模，在世界其他國家也是罕見的大膽之舉」，總之即是關乎尺寸與數量（似乎正是阮文所批評的台灣社會裡「越來越多人相信『數量』比『質量』重要；越來越少人能享受平凡……」云云？）至於「創作大計劃」裡的「創作」，是「我要把自己的舊作一次出清存貨」。（「存貨」?!）而僅是在作者的這些語言裡，我們已經可以看到，這項看來嚴肅隆重的攝影事件，主要的精神或意義，大約就是落在「計畫」這兩個字了。一如過往，這是阮義忠在與攝影相關的事務裡，做得最好的部分。
做為知名攝影工作者的阮義忠，最凸顯的特色，我認為是其傑出的經紀／經理能力、旺盛的企圖心，與勤奮的工作能量。他長期不懈地將國外的影像、資訊或器材經紀到台灣，也努力地將自己的作品和創辦的雜誌經紀到國內的媒體、藝文出版界及國外的美術館、書店。他在攝影工作各種面向上的努力經營，對國內攝影界有著無法忽視的貢獻（儘管有些部分的工作，其意義還需要爭辯）。做為自己攝影作品與出版品的準確有效的經紀人，亦無任何不妥（儘管阮義忠欲將自己造就為一個somebody 的意志相當驚人，也讓人在些許的錯愕中夾著一定的敬意）。
然而，只有當作者在不斷的經營與經紀的過程中，透過自己與他人的書寫，失控地膨脹、混淆或編造其攝影作品的意義，才使得討論作品的同時，也不得不分析那些被創造或經營出來的意義，與其作品有何關係。當然，假設在本文的一些初步分析之後，我們暫可同意阮義忠（及其友人）附麗於其作品的那些意義裡，有許多是需要質疑甚至批判的話，此意義失控的責任，原則上也不那麼是阮義忠的，而比較是國內攝影評論工作者的失職、鄉愿或能力不足所形成的結果。毫無疑問地，這項攝影評論界長期的失職、鄉愿與批評能力的貧乏，不但包括而且尤其就是我自己。
當阮義忠在一九八七年推出他備受好評的代表作《人與土地》時，我即已對此作產生許多問題，希望提出來討論，但這份該寫而未寫的功課，竟然一拖就是十二年。在這期間，以我有限（固此極可能疏漏）的印象，似乎也只有在張照堂的〈光影與腳步〉（收錄於省美館《攝影藝術研討會手冊》，1992）與雅邁‧苔木及瓦歷斯‧尤幹對談原住民攝影的〈我的形象，誰的凝視〉（《誠品閱讀》，1993，10月號）等兩篇文字裡，分別出現過一兩段針對阮義忠攝影的批評。前者將阮的《北埔》、《八尺門》二專輯與關曉榮的「八尺門」系列報導對照，指出阮作品中映現的疏離感與虛妄的獵影方式；後者則以阮的《四季》為例，指責阮浪漫化了一個充滿社會問題的原住民村落「四季」，並將這些影像掠奪販賣到都市（此村落恰好也是漂亮女孩被販賣到都市色情市場的早期雛妓的起源地）。
特別當我讀到兩位原住民影像／文化工作者的對談文字時，對自己在評論工作上的失職與無行動力，感到汗顏。因此這篇嚴重遲到的文字，試圖將近日阮義忠的幾組展出作品與八○年代的兩組作品《人與土地》及《台北謠言》對照著討論。稍微補作功課之外，也是由於新近推出的展覽，絕大部分仍是來自同樣的年代、題材、觀點，而需要「一次出清存貨」的舊作。
阮義忠歷年來的攝影與作品集，依我的閱讀，或可粗略地歸納出幾項特色：其一，黑白相片洗放品質的穩定性與固定化；其二，構圖與快門裡熟練並耽溺的視覺趣味；其三，小孩、老人、婦女、原住民與農鄉場景成為其最主要的拍攝對象；其四，從零散影像中拼湊／製造主題與意義的「後設」編輯方式；其五，對於農鄉VS.都市之善惡道德二分法的簡單論述方式。阮義忠作品可以引發的討論面向，當然不止這些；而礙於篇幅，即便以上數項，我也只能粗要地談。
從展覽作品與攝影集的印刷品質來看，阮義忠的黑白手工技術有其恆定的表現。當然，照片裡的階調層次分明有致、暗部濃度飽滿，就如同其絕大多數作品中準確工整的構圖一般，在恆定、「安全」中也同時顯得比較缺乏個性與風格，而覺得千篇一律。不過，如果攝影者在其作品中會自然地呈現出某種創作上的「簽名式」的話，那麼，阮義忠影像的簽名式，倒還不那麼在於他洗相、構圖等的穩定品質，而更在於他透過構圖營造與快門掌握所一再演練、樂此不疲的視覺趣味。從長期閱讀阮義忠作品的經驗歸納裡，我一直認為，捕捉影像的視覺趣味（由影像元素的排列、對比、並置等產生的小幽默或一語雙關之類的效果），是阮攝影創作的最主要的樂趣，以及大量的這類影像裡的最主要（或唯一）訊息。
《正方形的鄉愁》作品集的序文作者坎貝爾，在不少我認為對阮作品完全讀錯或讀反而發的論點裡，這麼提了一句：「他（阮義忠）的照片裡有批判，但是沒有冷酷。」我以為正好相反││阮的照片有冷酷，卻沒有批判。關於有沒有批判的問題，留到稍後再談。但我所謂的冷酷，所指為何呢？張照堂描述阮的北埔、八尺門作品，是「冷冷映現介入者的一種疏離感。」當然，疏離（感）可以是一種攝影主題或表現手法，攝影者未必非得參與被攝者的生活不可。然而，除了《台北謠言》這組以嫌惡都市／現代文明為題旨的作品之外，阮義忠的所有其他作品，宣稱是為了頌揚並擁抱人、土地、生活的。但那許多的視覺趣味與快門遊戲，其實不斷地將閱讀者從生活、人、土地中推開，因為這些影像符號只成就了一種阮義忠式的攝影趣味（此種「趣味」在他之前、特別是之後，一直被鼓勵成為一種浮濫的流行影像）。這些被抽離了意義的創作材料，無論頭一眼看來是多麼純真可愛素樸，在剝開它們的表面造型之後，即空無一物。很詭異的，這正是使得阮義忠每一幅單照中希望讓人覺得素樸可親的人地物，在整體看過之後感到冰冷的原因─它們更像是影像陳列室裡採集的造型和標本。
阮義忠最喜歡採集的造型，是孩童、老人、婦女、原住民，與各地農鄉場景。以他最具代表性的作品集《人與土地》（1987）為例，在八十五幅影像中，以兒童、婦女、老人為主要題材者，即有六十幅，佔三分之二強。
從一個影像狩獵者的工作角度來說，這些對象是最沒有拒絕能力或產生敵意的人，可使獵影時的阻礙減到最低。這一層道德問題還在其次。我的主要問題是：第一，以這些可愛、素樸的拍攝對象，以及一種「強迫性」的影像表現方式（例如鏡頭緊緊貼近的「逼視」觀看法，或刻意安排某種感性場景），製作出一種強制性的感染效果，或者過於急切的阮所謂的「社會意義」；在這樣功利、矯情的訊息裡，影像反而喪失了內在的感動力，只會如上所述、吊詭地成為內在冷酷的影像存證。第二，小孩、老人、婦女、原住民等這些材料與符號的共同意義是什麼？如果作者在他們身上看到純樸、自然、傳統、大地，並且以他們做為這些意義的代言人，則這一組符號與意義，是否被使用與置換得太簡單了？我稍後再回到這個有問題的論述概念上。
既然阮義忠的拍照方式，大體上是抓拍、獵影、大量的零星題材而沒有特別的方向或系統（無論是遊走在各鄉鎮村落，或經常往返於幾個定點，如北埔、八尺門、四季村），則他的幾個八○年代中期以來的宏大攝影主題，大約都是以「後見之明」，並配合著社會情境所企劃出來的意義製造的產品。當解嚴前後《人間》雜誌鼓勵介入生活、評論社會的紀實攝影時，阮即從其零散互不相關的影像材料中，編輯出《人與土地》這項「意義大製作」；當時序進入世紀末，阮也從充滿使命感的舊檔案裡再編選一組「巨型」展覽，以告別二十世紀並憑弔失落的美好舊日。但我們讀了那些以文字硬編出來的各種主旨意涵之後，再看那些相應的照片，依然是許多終其勉強的、造作的、按文字找圖片的、或仍然只是視覺趣味而無關宏旨的影像。有趣的問題是，就我所知，不少的觀者看了依然感動，覺得作品的訊息與意義深刻飽滿。為什麼？我最後會試著回答這個問題。
讓我先回到阮義忠攝影作品中最後一項，也是我認為最需要被指出的問題，即他長期以來將「農鄉VS. 都市」等同於「善良／純真VS.罪惡／墮落」的道德二分論述。在《人與土地》自序文〈我的攝影主題‧我的成長背景〉這篇向土地告解的懺悔式裡，阮義忠即充份地傳遞了這樣的簡單論述：農村、土地與勞動的人們是高貴而寬容的，而都市、現代化與現代社會，則是「假象」，是「惡疾」，是「陷阱」，是「未來終將面對的廢墟」；唯一的贖罪方向，是回到農村價值與倫理、回到台灣的過去。在《台北謠言》（1988），以及十一、二年後的《失落的優雅》與《正方形的鄉愁》（均為1999），作者的這種論述方式不曾改變。
全站熱搜
留言列表
[角鴞的日記] (3)
